嵐の夜の傑作：ジェームズ・ホエール監督『魔の家』(1932) の徹底解説とネタバレあらすじ

ジャンルを定義し、同時にパロディ化した失われた傑作

1932年に公開されたジェームズ・ホエール監督の映画『魔の家』（原題: The Old Dark House）は、ユニバーサル・ピクチャーズの黄金時代を象徴するホラー映画の金字塔である 。しかし、その本質は単純な恐怖映画ではない。本作は、「古い暗い家（オールド・ダーク・ハウス）」というサブジャンルの原型を確立すると同時に、そのお約束事を自らパロディ化するという、極めて逆説的な性質を持つ作品である 。  

本作の物語は、商業的な失敗とそれに続く「失われた映画」としての忘却、そして数十年後の再発見を経てカルト・クラシックとしての地位を確立するという、映画そのものが持つドラマ性に満ちている 。『フランケンシュタイン』で怪物役を演じたボリス・カーロフが初めてクレジットのトップに名を連ね、チャールズ・ロートン、メルヴィン・ダグラス、グロリア・スチュアートといった豪華キャストが集結した 。

彼らが演じるのは、嵐の夜にウェールズの古びた屋敷に閉じ込められた旅行者たちと、彼らを迎える奇怪なフェム一族である。この映画は、不気味なユーモア、プレコード時代ならではの大胆さ、そして深いテーマ性を独特に融合させた、唯一無二の作品なのである 。  

本稿では、この複雑で魅力的な映画の全貌を解き明かす。製作の背景から詳細なあらすじ、そして監督の手腕、俳優陣の演技、テーマ性、後世への影響に至るまで、徹底的に解説していく。

第1部：作品の基本情報と製作背景

表1：作品概要

まず、本作の基本的な情報を一覧で示す。これは、作品の核心に迫る前の基礎知識として、読者が迅速に概要を把握するためのものである。

項目	詳細
原題	The Old Dark House
邦題	魔の家 (Ma no Ie)
監督	ジェームズ・ホエール (James Whale)
製作会社	ユニバーサル・ピクチャーズ (Universal Pictures)
米国公開日	1932年10月20日
上映時間	72分（資料により70、74、75分との記述あり）
製作費	$250,000
原作	J・B・プリーストリー著『Benighted』(1927年)
脚本	ベン・W・レヴィ (Benn W. Levy)
撮影	アーサー・エディソン (Arthur Edeson)
美術監督	チャールズ・D・ホール (Charles D. Hall)
主要キャスト	ボリス・カーロフ、メルヴィン・ダグラス、グロリア・スチュアート、チャールズ・ロートン、リリアン・ボンド、アーネスト・セシジャー、エヴァ・ムーア、レイモンド・マッセイ

原作から映画へ：『Benighted』の脚色

本作は、イギリスの作家J・B・プリーストリーが1927年に発表した小説『Benighted』を原作としている 。

この小説は、第一次世界大戦後のイギリス社会に蔓延した幻滅感をテーマにした心理的恐怖と社会批評の物語であった 。プリーストリー自身、登場人物を「戦後のペシミズムが人間を装った姿」と表現している 。

物語の筋書きは映画とほぼ同じで、嵐で立ち往生した旅行者たちがウェールズの古い屋敷に避難し、奇妙なフェム一族とその粗暴な使用人モーガン、そして屋根裏に隠された秘密に直面するというものである 。  

このシリアスな寓話が、映画では大きくその姿を変えることになる。

ユニバーサルのプロデューサー、カール・レムリ・ジュニアがイギリスから脚本家のベン・W・レヴィをハリウッドに招聘し、監督にはジェームズ・ホエールが起用された 。ホエール自身も第一次大戦の従軍経験があり、イギリスの階級社会を深く理解していたが、彼は原作の深刻なテーマをそのまま映像化するのではなく、彼特有の「不気味で奇抜なユーモア」と「ゴシック的な不気味さ」を注入した 。

これにより、物語のプロットは原作に忠実でありながら、トーンは原作の深刻な寓話から、マカブラなブラック・コメディへと大きく転換したのである 。  

製作の舞台裏：ユニバーサルの恐怖の館

本作の製作は、ホエール監督の『フランケンシュタイン』(1931) が空前の成功を収めた直後の1932年に行われた 。この成功により、ユニバーサルはホエールに大きな創造的自由を与え、スタジオは彼の次なる作品に大きな期待を寄せていた 。

撮影は1932年4月下旬から5月下旬にかけて、ロサンゼルスのユニバーサル・スタジオの敷地内ですべて行われ、予算は25万ドルであった 。撮影監督のアーサー・エディソンや美術監督のチャールズ・D・ホールといった、『フランケンシュタイン』の成功を支えたスタッフが再結集し、本作の象徴的なビジュアル世界を構築した 。  

しかし、この映画の運命は複雑なものであった。高名な監督、スター俳優、そしてニューヨークの全9紙の日刊紙からの好意的なレビューという成功の要素が揃っていたにもかかわらず、本作は公開後すぐに失速した 。初週こそ好調な興行成績を記録したものの、否定的な口コミが広がり、ニューヨークでの上映は予定より早く打ち切られる結果となった 。

業界紙『バラエティ』は本作を「やや無意味な作品」と酷評した 。この評価の乖離は、本作の芸術的な革新性に起因するものであったと考えられる。

1932年の観客は『フランケンシュタイン』のようなストレートなホラー映画を期待していたが、スクリーンに映し出されたのは、ジャンルを横断する洗練されたブラック・コメディであった 。この曖昧なトーンと知的な風刺は、大衆の混乱を招き、「無意味」という誤解を生んだのである。商業的な視点を持つ『バラエティ』が欠陥商品と見なした一方で、『ニューヨーク・タイムズ』の批評家はそこに芸術的な「才能」を見出した 。

この対立は、スタジオシステムにおける芸術と商業の緊張関係を浮き彫りにしている。本作が後にカルト的な人気を博すのは、時代がようやくホエールの洗練されたビジョンに追いついた証左と言えるだろう。  

第2部：詳細なあらすじ（ネタバレあり）

暗く嵐の夜

物語は、ウェールズの田舎道で、フィリップ・ウェイヴァートン（レイモンド・マッセイ）と妻のマーガレット（グロリア・スチュアート）、そして友人のロジャー・ペンデレル（メルヴィン・ダグラス）が激しい嵐の中で道に迷う場面から始まる 。

車中の彼らの会話は、ウィットに富んだ夫婦喧嘩で彩られており、映画のコメディ的な側面を序盤から示唆している 。やがて土砂崩れによって道が寸断され、彼らは前方にそびえ立つ古びた不気味な屋敷に避難を求めることを余儀なくされる 。  

歓迎されざる客

屋敷の扉を開けたのは、顔に大きな傷跡を持つ、言葉を話さない不気味な執事モーガン（ボリス・カーロフ）であった 。

中へ通されると、神経質でジンを愛する主人のホレース・フェム（アーネスト・セシジャー）と、耳が遠く、狂信的な宗教家である彼の姉レベッカ（エヴァ・ムーア）が現れる 。レベッカは「ベッドはない！」と叫び、彼らを泊めることに強く反対するが、ホレースはしぶしぶ滞在を許可する 。ホレースは、モーガンが酒を飲むと非常に危険な存在になると警告する 。  

さらなる訪問者たち

まもなく、嵐を避けてきたもう一組の旅行者が屋敷に現れる。それは、尊大で自力で財を成した実業家のウィリアム・ポーターハウス卿（チャールズ・ロートン）と、彼の連れであるコーラスガールのグラディス・デュケーン（本名パーキンス）（リリアン・ボンド）であった 。  

不安と告白の晩餐

緊張感漂う晩餐の席で、登場人物たちの関係性が徐々に明らかになっていく。ペンデレルとグラディスは急速に惹かれ合う 。ホレースは、あの有名な「ポテトはいかがかね？（Have a potato?）」という奇妙な言葉を客に投げかける 。ポーターハウスは、亡き妻への悲しみと自身の孤独を語り、グラディスとの関係が金銭によるプラトニックなものであることを明かす 。  

崩壊の始まり

突然、自家発電の電気が消え、屋敷は揺らめく蝋燭の光に包まれる 。ホレースは恐怖のあまりランプを取りに二階へ行くことを拒み、代わりにフィリップが向かう 。彼はそこで奇妙な声を聞き、鍵のかかった部屋に気づく 。その頃、階下では酒に酔ったモーガンが暴れ出し、マーガレットを食卓の周りで追い回す。そこへ戻ってきたフィリップがランプでモーガンを打ち倒し、事なきを得る 。  

屋根裏の秘密

疑念を深めたフィリップとマーガレットは、再び二階を探検する。そこで彼らは、ベッドに横たわる102歳の家長、ロデリック・フェム卿（女優エルスペス・ダジョンが演じている）を発見する 。一族の中で最も正気に見えるロデリックは、フェム家が神を信じない罪深い血筋であること、そして鍵のかかった部屋には長男で危険な放火狂のソウル（ブレンバー・ウィルズ）が閉じ込められていることを警告する 。  

解き放たれた放火狂

しかし、時すでに遅く、酔ったモーガンがソウルの部屋の鍵を開け、彼を解放してしまっていた 。二人は階下へ急ぎ、他の客たちに危険を知らせる。解放されたソウルは、最初は穏やかで理路整然とした態度でペンデレルに話しかけるが、次第に炎への異常な執着と殺意を露わにする 。  

クライマックス

ソウルは暖炉から燃え盛る薪を掴み、カーテンに火を放つ 。ペンデレルとソウルは激しく格闘し、もつれ合ったまま階上の踊り場から転落する。この落下によりソウルは死亡し、ペンデレルは負傷する 。閉じ込められていた台所から脱出したモーガンは、いくらか正気に戻っており、ソウルの亡骸を優しく抱きかかえると、静かに二階へと運び去る。そして、クローゼットに隠れていたマーガレットとグラディスを解放する 。  

夜明け

朝が訪れると、嵐は過ぎ去っていた。心身ともに疲弊した5人の客たちは、生きて屋敷を後にする。ペンデレルとグラディスは結婚を誓い合う仲となっていた 。ホレース・フェムは、まるで昨夜の恐怖など何もなかったかのように、陽気に彼らを見送るのであった 。  

第3部：ジェームズ・ホエール監督の芸術性

ホエール監督の署名：恐怖、キャンプ、そしてマカブラなユーモアの融合

ジェームズ・ホエール監督の真骨頂は、恐怖と巧妙なユーモアを同時に描き出すその能力にあった。このスタイルは、当時の批評家の一部を困惑させたが、彼の映画作家としての評価を決定づけた 。『魔の家』は、このホエール独自のスタイルの最も純粋な表現形と言える。ある瞬間には「客間の茶番劇」のように感じさせ、次の瞬間にはゴシック的な悪夢へと観客を引きずり込む 。  

映画冒頭のウィットに富んだ会話 、ホレース・フェムの奇行（花を暖炉に投げ込む、ポテトを勧める）、そして緊張感を高めては突如として不条理な一言でそれを突き崩す構成は、観客の期待を常に裏切り続ける 。この恐怖と笑いの絶妙なブレンドこそが、本作を単なるホラー映画ではなく、忘れがたい「愉快で騒々しい」体験たらしめているのである 。  

視覚言語：ウェールズの屋敷におけるドイツ表現主義

撮影監督アーサー・エディソンは、『フランケンシュタイン』に続きホエールと組んだ本作で、その手腕を遺憾なく発揮した 。彼はキアロスクーロ（明暗対比）を巧みに用い、部屋を漆黒の闇で覆い、不気味で地獄のような雰囲気を醸し出した 。歪んだ鏡の反射や独創的なフレーミングといった実験的な技法は、視覚的に観客の心に訴えかける恐怖体験を生み出している 。カメラは静止せず、滑るように動き、観客をこの恐ろしい空間の探検者へと変える 。  

美術監督チャールズ・D・ホールがデザインした屋敷のセットは、それ自体が一個のキャラクターとして機能している 。ホールは意図的に、あり得ない間取りや矛盾した角度、洞窟のような空間を設計し、「大邸宅を装った迷宮」を創り上げた 。常に風に揺れるカーテン、レベッカの歪んだ精神を映し出す遊園地のびっくりハウスのような鏡、階段の手すりに施されたグロテスクな彫刻といった細部が、屋敷の異常性を物語っている 。このセットは非常に効果的であったため、後のユニバーサル映画で何度も再利用された 。  

音響設計においても、本作は際立っている。絶え間なく聞こえる風の唸り声や激しい雨音といった環境音は、閉所恐怖症的な不安感を煽る 。伝統的な劇伴音楽を排したことで、静寂と突発的な物音（きしむ階段、閉まるドア、モーガンのうなり声）の効果が増幅され、観客の緊張感を高める「アトラクション」として機能している 。  

プレコード時代のクィア・コーディングの巨匠

1930年代のハリウッドにおいて公然とゲイであった監督として、ホエールは『魔の家』を複雑で破壊的なクィア表現の媒体として用いた 。映画は、異性愛規範的な慣習に挑戦するクィア・コード化された登場人物とテーマに満ちている 。  

• ホレース・フェム（アーネスト・セシジャー）
  公にバイセクシュアルであった俳優が演じるホレースは、女性的で、ウィットに富み、キャンプなキャラクターとして描かれている 。彼はホエール自身の分身（サイファー）と見なされることもある 。
   
• レベッカ・フェム（エヴァ・ムーア）
  彼女の狂信的な罪への執着と、マーガレットに対する強烈で身体的な関わり（肌やドレスに触れる）は、抑圧されたレズビアンの欲望と自己嫌悪の現れと解釈されている 。
   
• ロデリック・フェム卿（エルスペス・ダジョン）
  102歳の家長を女優が演じるというキャスティングは、1932年当時としては極めてラディカルな「ジェンダー・ベンディング」であり、意図的に倒錯的でキャンプな効果を生み出している 。
   
• モーガンとソウル
  モーガンが亡くなったソウルを優しく抱きしめる場面は、二人の追放された男性の間に親密な絆があったことを示唆する、ホモエロティックな瞬間として読み解かれている 。  
  
• 「フェム（Femm）」という名前
  この一家の姓自体が、映画のジェンダーとセクシュアリティに関する曖昧さへの、意図的な目配せであると考えられている 。  

 この映画の舞台となる屋敷は、単なる建物ではない。それはまるで、フェム一族の「病んだ心」そのものを形にしたような存在である。

心理学的な視点で見ると、家はしばしば人間の精神構造の象徴として描かれる。人々が普段見せる表向きの顔（意識）が家のリビングのような一階だとすれば、心の奥底に隠された本能や秘密（無意識）は、鍵のかかった屋根裏部屋や地下室にあたる 。フェム家の屋敷は、まさにこの考え方を体現している。

客人が通される一階は、一見普通に見えてどこか歪んだ、一家の表向きの姿である。しかし、二階へと上がると、そこには102歳の家長ロデリックや、危険な放火狂のソウルといった、世間から隠された家族が秘密の部屋に閉じ込められている 。この上層階は、フェム一族が代々抱えてきた狂気や、抑えつけられた衝動といった「心の闇」を象徴しているのである。

物語が進むにつれて、ごく普通の旅行者である登場人物たちは、ランプを取りに行くなどの理由で、この屋敷のより深く、危険な階層へと足を踏み入れていく 。これは、彼らがフェム一族の狂気の核心に触れていく過程そのものを表している。監督のホエールは、このように屋敷そのものを「心理的な迷宮」として設計することで、観る者を登場人物たちと同じように混乱させ、恐怖を追体験させる、巧みな心理スリラーを創り上げたのである 。

第4部：主要キャストと記憶に残る演技

モーガン役：ボリス・カーロフ

『フランケンシュタイン』の大成功を受け、本作はカーロフにとって事実上初のトップクレジット作品となった。ユニバーサルは彼の名声を最大限に活用し、オープニングで彼が怪物役と同じ俳優であることを告知するテロップまで挿入した 。

台詞のない役柄（これはカーロフにとって不満の種であった）にもかかわらず、彼の演技は身体表現の極致である。威圧的な存在感、いやらしい視線、そして驚くべき優しさまでを、身のこなしと表情だけで表現しきっている 。彼のキャラクターは、後に『アダムス・ファミリー』のラーチのインスピレーション源となった 。

しかし、この台詞のない役への不満はホエール監督との確執を生み、結果としてホエールは次回作『透明人間』でカーロフではなくクロード・レインズを起用することになった 。  

フェム兄妹役：アーネスト・セシジャーとエヴァ・ムーア

ホレース・フェムを演じたセシジャーの演技は、本作のキャンプでコミカルなトーンを決定づける象徴的なものである 。彼の女性的な物腰、辛辣でウィットに富んだ台詞回し（「ポテトはいかがかね？」「私の唯一の弱点はジンだ」）、そして神経質なエネルギーは観る者に強烈な印象を残す 。彼はホエールのお気に入りの俳優であり、後に『フランケンシュタインの花嫁』でプレトリアス博士を演じている 。  

一方、レベッカ・フェムを演じたエヴァ・ムーアは、横暴で神を恐れる狂信者として力強い演技を見せている 。彼女のキャラクターは「抑圧されたセクシュアリティとほとんど隠されていない憎悪の煮えたぎる大釜」であり、宗教を裁きと支配の道具として振りかざす 。マーガレットを非難するシーンは、心理的・性的な緊張感に満ちた白眉の場面である 。  

チャールズ・ロートンのアメリカ・デビュー

本作は、高名な英国人俳優チャールズ・ロートンにとって初のアメリカ映画であった 。彼は、階級的な憤りを抱えた成り上がりの実業家、ウィリアム・ポーターハウス卿という役柄に、騒々しいエネルギーをもたらしている 。助演ではあるが、彼の存在は本作の驚異的なアンサンブルキャストの重要な一部であり、翌年の『ヘンリー八世の私生活』でのアカデミー賞受賞へと続く、輝かしいハリウッドでのキャリアの幕開けとなった 。  

現代的な旅行者たち：対照的な人物像

ウェイヴァートン夫妻（レイモンド・マッセイ＆グロリア・スチュアート）は、口論は絶えないが最終的には因習的な中流階級を象徴している 。後に『タイタニック』で晩年の名声を得るスチュアートは、典型的な危機に瀕した乙女を演じている 。  

対照的に、ロジャー・ペンデレル（メルヴィン・ダグラス）は、本作における真のヒーローであり、最も複雑な「正常」な人物と言える 。彼は第一次世界大戦後のシニカルで幻滅した「失われた世代」の退役軍人であり、そのトラウマをウィットと世慣れた態度の仮面の下に隠し持っている 。

彼の当初のニヒリズム（「私の問題は、価値があると思えるものが少なすぎることだ」）から、グラディスとの出会いを通じて愛と目的を見出すまでの道のりは、映画の主要な感情的なアークを形成している 。  

第5部：テーマと批評的分析

プレコード・ハリウッドの大胆さ

本作が、ヘイズ・コードによる厳格な検閲が施行される以前の、わずかな「プレコード時代」（1929年～1934年）に製作されたことは極めて重要である 。この自由な時代を最大限に活用し、『魔の家』はまもなくタブーとなるであろうテーマを大胆に探求した。性的倒錯（レベッカの抑圧された欲望、クィアなサブテキスト）、冒涜と聖職者の嘲笑（ホレースの無神論、レベッカの狂信）、激しい暴力（ソウルとの格闘）、そしてフェム兄妹間の近親相姦の示唆といった要素である 。本作の率直でリベラルなアプローチは、わずか数年後には不可能となっていたであろう 。  

階級、宗教、そして「失われた世代」の寓話

プリーストリーの原作から受け継がれたテーマとして、本作は戦間期のイギリス社会のメタファーとして読み解くことができる 。朽ち果て、狂気に満ちたフェム一族は腐敗し死にゆく貴族階級を、旅行者たちは新たな社会階層を象徴している。すなわち、いがみ合う中産階級（ウェイヴァートン夫妻）、戦後のシニカルな世代（ペンデレル）、そして新たな産業資本（ポーターハウス）である 。  

宗教に関しても、本作は鋭い批評を投げかける。ホレースの冷笑的な無神論と、レベッカの武器化された偽善的な狂信が鋭く対比される。彼女は信仰を救済のためではなく、裁きと支配の道具として用いており、残酷で抑圧的な道徳を体現している 。  

また、ペンデレルのキャラクターは第一次世界大戦のトラウマを直接的に反映している。彼の当初の軽薄さとニヒリズムは、彼が目撃した恐怖に対する防衛機制であり、1930年代の観客にとっては非常に身近な感情であった 。  

ポテトの象徴性：不条理主義的読解

緊張感あふれる晩餐の席でホレース・フェムが発する象徴的な台詞、「ポテトはいかがかね？」。これは単なる冗談ではない。本作の特異なトーンを決定づける、純粋な不条理主義の瞬間である。

ゴシック的な緊張が最高潮に達した場面で、ありふれたジャガイモを勧めるという行為は、あまりに場違いであるために、直接的な脅威よりもむしろ不気味さを感じさせる 。これはホエール監督の「漆黒のコメディ」とキャンプ感覚の真骨頂であり、意図的にホラーの定石を破壊することで観客を常に不安定な状態に置く 。  

ジャガイモは、ありふれた、土着的な、日常的なものの象徴と見なすことができる 。そのジャガイモが、フェム一族の希薄で、腐敗し、狂気に満ちた世界に導入されることは、象徴的な衝突を意味する。それは社交辞令としてあまりに不適切な振る舞いであり、屋敷内の規範が完全に崩壊していることを強調する。この一言が、本作におけるジャンル、階級、そして現実の衝突を見事に要約しているのである。  

第6部：失われた映画の伝説と後世への影響

発見された失われた名作

本作の伝説は、その数奇な運命から生まれている。1957年にユニバーサルが原作小説の権利を失ったことで、本作は上映されなくなり、1963年にはウィリアム・キャッスル監督によるリメイク版が製作された 。長年にわたり、ホエール版は失われた映画と見なされ、その事実は映画愛好家の間で伝説的な評価を高める一因となった 。  

この失われた傑作の再発見には、ホエール監督の友人であり弟子でもあったカーティス・ハリントン監督の尽力があった。彼は粘り強くユニバーサルにネガの捜索を働きかけ、ついに1968年、ユニバーサルの保管庫から上映可能なネガが発見された 。これにより、映画は修復され、現代の観客による再評価の道が開かれたのである 。  

映画史における系譜と遺産

「オールド・ダーク・ハウス」というジャンルは、本作によってその名が与えられ、その原型が確立されたと言っても過言ではない 。本作は、嵐の夜、孤立した不気味な屋敷、暗い秘密を抱えた奇妙な住人たち、というお約束事を体系化した 。その源流には、ポール・レニ監督のサイレント映画『猫とカナリヤ』(1927) の影響が認められる。この作品は、ドイツ表現主義の視覚スタイルをユニバーサルにもたらし、多くの「古い暗い家」の約束事を確立した 。美術監督のチャールズ・D・ホールが両作品に関わっていることからも、その連続性は明らかである 。  

本作が後世に与えた最も大きな影響の一つが、『ロッキー・ホラー・ショー』への影響である。遭難したカップル（ブラッドとジャネット）、人里離れた城、奇妙な晩餐会、そして風変わりな兄妹（リフ・ラフとマジェンタ）という設定は、本作のプロットを直接的に踏襲している 。本作のキャンプ感覚、ホラー、そしてクィアなサブテキストの融合は、リチャード・オブライエンのミュージカルにとって明確な青写真となった 。  

さらにその影響は、『アダムス・ファミリー』（モーガンがラーチのモデル）から、『悪魔のいけにえ』のような「人里離れた家に住む不気味な家族」というテーマを扱う現代のホラー映画にまで及んでいる 。  

本作の歴史は、失敗作からカルトの象徴へと至る因果の連鎖を示している。まず、その革新的だが難解なトーンが商業的失敗を招いた 。この失敗が、ユニバーサルが権利を保持する意欲を失わせ、結果として映画が「失われた」状態になる原因となった 。

しかし、巨匠監督による「失われた」作品というステータスが、逆に伝説と神秘性を生み出し、熱心な捜索へと繋がった 。そして再発見された時、文化的背景は変化していた。観客はジャンルの融合やキャンプな美学に慣れ親しみ、クィアなサブテキストにもより寛容になっていた。

その結果、1932年に失敗の原因となったまさにその特質が、今度は賞賛の対象となり、本作をカルト・クラシックの地位へと押し上げたのである 。この旅路は、映画の評価がいかに時代背景に依存するかを示す完璧な事例であり、商業的失敗が芸術的な不滅性への第一歩となり得ることを逆説的に証明している。  

まとめ

『魔の家』は、単なるホラー映画の枠を遥かに超えた、洗練された多層的な芸術作品である。それは痛烈な社会風刺であり、雰囲気作りの見事な演出術であり、プレコード時代の大胆な映画製作の証であり、そして後続のクリエイターたちに多大な影響を与えた試金石でもある 。  

そのウィット、スタイル、そして純粋な奇妙さは、1932年当時と同じくらい、現代の我々にとっても刺激的で示唆に富んでいる 。恐ろしくもあり、同時に腹を抱えて笑えるという、その両義性こそが、本作の不朽の魅力なのである 。  

現代の観客には、ぜひこのユニークで本質的な名作を体験してほしい。それは、嵐からの避難を求めて扉を叩いた先に、ジンとポテト、そして忘れがたい狂気の一夜が待っている、そんな映画なのである。

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